ישיבת אורות שאול, רעננה

בית המדרש

אל תחיו בסרט-מחשבות על צריכת קולנוע

ע"י: אייל קליין

במאמר אינטימי נוגע איל בנקודות העמוקות בהם נוגעת עולם צרכנות הקולנוע. איל נוגע במימד האשלייתי, ההנאתי, הסתמי. כיצד ניתן להיות בן תורה מחד ולשמור על פורפורציות מאידך. מאמר נפלא!

מבוא

מהו האפקט המושך בקולנוע? מה גורם לנו להתרגש מסרטים ומתוכניות? מה גורם למדיה הזו להיכנס עמוק בנימי נפשנו, לגעת בנו, ולאחר מכן להשרות נוכחות בתודעתנו, להתמזג אל תוך תפיסתנו ושפתנו ולעצב את עולם המושגים והרגשות שלנו? 

ההשפעה שיש לצריכת הטלוויזיה והקולנוע מוכחת במחקרים מקיפים שונים. פעמים רבות מתמקדים בתוצאות האלימות, הן מכיוון שהן הרסניות והן מכיוון שהן קלות, יחסית, להוכחה. ברם, ברור שההשפעה היא מקיפה הרבה יותר.

אני רוצה לפתוח את הדיון בהשפעות הצפייה דווקא לא מהפן הסוציולוגי, אלא מהפן החווייתי שבצפייה בקולנוע (ולצורך כך, ולאורך המאמר כולו, תוכניות טלוויזיה עלילתיות בכלל). זאת משום שכאשר ממקדים את העיסוק בסטטיסטיקה ובתופעות חברתיות כוללות, קשה לעמוד על הבסיס המהותי של התופעות, וכן קשה להבהיר באמת את הבעייתיות שבצפייה. ההתמודדות, והתיאוריות השונות בנוגע להשפעתה (השלילית) של המדיה, צריכות להתחיל את הדיון מחוויית היחיד את הצפייה.

במקום להרבות בהסתייגויות בגוף הדברים, אקדים ואומר שאינני מתכוון בעמודים הספורים שלפניכם לסקור את הנושא מכל כיווניו האפשריים, ולעשות דין וחשבון מפורט, משוכלל וסופי. כוונתי לפרוש בפניכם מספר הרהורים בעניין, ועל אף שאינם מקיפים ושיטתיים, אין זה מערער על רצינותם, על נקודת האמת שבהם. מובן שיש עוד הרבה מה לדון מעבר לטענותיי, ואף עליהן בעצמן, אך לא עליי המלאכה לגמור, ולא באתי אלא להאיר כמה תובנות משלי בעניין.

עוצמת הייצוג

כמו בכל אמנות, בקולנוע אנו מוצאים ייצוג של חלקים מהחיים. כל ז'אנר אמנותי פועל בפן או במימד אחר של מציאות החיים: בצילום ובציור – המימד הוויזואלי, במחול – מימד התנועה, במוסיקה – מימד הקול, וכן הלאה. המיוחד בתיאטרון ובקולנוע הוא בכך שהם מצליחים לייצג את המציאות ואת החיים במכלול רחב ביותר של מימדים. הקולנוע והתיאטרון כוללים הן ייצוג חושי מקיף (מראה וקול) ברמת אמינות גבוהה, והן ציר זמן, המאפשר לתאר עלילה, סיפור. נראה שבכך כוחם הגדול ליצור חוויה מציפה והזדהות – שניהם מאחדים את יתרונות הפרוזה (העלילה והתמשכות הזמן) עם כוח האמנויות החושיות.

כהות ההווה

אחת מבעיות החיים היא חוסר היכולת לחוות את הזמן-הממושך באופן חזק וחד. ניתן להבין משפט זה דרך התבוננות בתופעת הגעגועים והנוסטלגיה. כשאני נזכר בערגה בתקופת התיכון שלי, לדוגמה, ומעלה לנגד עיני תמונות, רגשות, זכרונות וחוויות מהתקופה ההיא, אין אני חוזר לנקודת זמן אחת ויחידה; למעשה אני משחזר "חוויה מצטברת", אני חווה ונזכר בכל התקופה בבת אחת. בתיכון עצמו לא חשתי שמחה וסיפוק בעוצמה רבה כל כך כפי שאני חש כעת, כיוון שבנקודות זמן נורמליות, שגרתיות, הד הרגש הכללי של ההווה הוא קלוש, חיוור ודק. רק לאחר מעשה, כשאוספים את כל הנקודות הזעירות של הוויית התיכון ומלכדים אותן לכדי רגש אחד של זיכרון, רק כשמרכזים את כל הרשמים הרגשיים הדקים לדמיון אחד חזק – אזי ניתן לחוש בעוצמה את חוויית התקופה. מה שנותן את ההבדל בעוצמת הרגש הוא לא בכך שזה דווקא עבר ולא ישוב, אלא בכך שבגעגוע אנו מתמצתים מִקְטָע-זמן ארוך אל תוך שבריר-רגע אחד, זיכרון אחד.

אותו עניין קיים גם בכיוון ההפוך, בציפייה לעתיד, בחלום, בחזון האישי או הכללי של מציאות שלמה. בציפייה כללית זו, המציאות נצבעת בצבעים רגשיים עזים הרבה יותר ממה שאנו חווים באופן היומיומי. יתכן אפילו לומר (אם נעז להסתכן ב"דרשנות" על המציאות), שחוויית חלום-הלילה נותנת לנו רגש כה חזק, מפני שבמציאות הממשית כל ה"תסריט", העלילה, מתרחשת במוח בכמה שניות ספורות. זוהי דחיסה של רגשות בציר זמן צפוף, המחדדת את התחושה ומעצימה אותה.

ייצוג ודחיסה

בסרט אנו מקבלים טעימה מתמצית רגש, על ידי הריכוז של החוויות המצטברות לאורך העלילה המתמשכת למעט זמן. בסרט, הדחיסה נעשית באופן גלוי ומובהק – העלילה המובאת לסרט הסופי כוללת אך ורק את הפרטים והמאורעות הרלוונטיים לנושא, לחוויה המרכזית של הסרט; מראים רק את ה"אקשן".

ניקח דוגמה קלאסית: אנו צופים בסרט בו מחליט האהוב, לאחר התלבטות והתייסרות, לטוס לחו"ל בעקבות אהובתו. במציאות, משך הזמן שייקח עד שיגיע אל אהובתו הוא לכל הפחות עשר שעות, לעיתים אף יומיים או שבוע. בייצוג בסרט, נראה את השחקן בדקה בה הוא מקבל את ההחלטה, מיד אחר כך נראה קליפ מהיר של סצנות קצרצרות, מלוות במוסיקה ממריצה, המראות אותו אורז את חפציו, מודיע למכריו על הטיסה ונוסע לשדה התעופה; נצפה בו עולה במלוא מרץ למטוס, מתיישב במקומו ברגשיות גלויה ובמתח; עד שלבסוף, לאחר חוויה ממושכת של ציפייה, החלטיות, התרגשות ומימוש – שבמציאות של הצופה לקחה שלוש דקות לכל היותר – המטוס נוחת ביעד המבוקש, בעוד השחקן נראה כנותר באותה אינטנסיביות אמוציונאלית של הרגעים הדראמטיים של החיים.

האשליה הכרוכה מטבע הדברים בייצוג זה של העלילה היא ברורה. הסרט לא מציג עבורנו את תהליך אריזת כל הבגדים – שאינו חדור דווקא ברגשנות ובציפייה; איננו זוכים לראות פרטים קטנים ושוליים, כמו את העובדה שהתיק הראשון לא היה מספיק גדול, או שהאוהב שכח איפה הניח את מספר הטלפון של חברת המוניות והתעכב על כך עשר דקות שדווקא עיצבנו אותו מאד; שעות הטיסה הארוכות, שוודאי לא מלאות נמרצוּת וחיוניות דרמטית אלא דווקא עמוסות נורמליוּת ורוגע, אינן זוכות לייצוג קולנועי. מחד גיסא, תכונה זו היא ההופכת את הצפייה בסרט למענגת ולמרגשת הרבה יותר מן הצפייה בחיים הממשיים, המתמשכים, ה"מורחים" את רגעי-השיא ואת חוויות-השיא על פני ציר זמן ארוך. מאידך גיסא, ההשפעה שיש לריבוי הייצוג הקולנועי בחיינו היא כבדת משקל, וגובה מחיר בתחומים שונים. ההשלכות הן שינוי התפיסה או היחס הנפשי הפנימי (לאו דווקא המודע) לגבי עניינים שונים. אתאר ארבעה עניינים כאלו, באופן מוכלל ככל האפשר.

1. הזמן הבלתי-דרמטי

בסרט מוצגים בעיקר הרגעים ה"אקסטטיים", רוויי המתיחות או המשמעות. בהתרגלות לעולם הקולנוע, אנו מפתחים בקרבנו הזדהות עם הסרט, ויותר מכך עם התודעה כי הוא מייצג-חיים. לאור הייצוג הקולנועי, זמנים בלתי דרמטיים הם חסרי חשיבות – אנחנו לא תופסים אותם כחלק מה'סרט' שלנו, הסרט שמהווה את הייצוג המיטבי של חיינו. במילים אחרות, המחשבה שלנו על עצמנו נעשית תואמת לתבניות הייצוג של המדיה. כך, נעשה דירוג איכותי של זמננו – הזמן המלא נמרצות ודינאמיות הוא המרכזי, החשוב, הוא "החיים" ממש, ואילו שאר הזמן נעשה ספיח לחיים. תודעה כזו אינה תואמת תודעה בה יש חשיבות גם לבחירות מוסריות קטנות, הנעשות לא תחת זרקורי הרגש התוסס אלא דווקא פה ושם, באיזו אקראיות או שברי הווה זניחים. האמונה כי עבודת ה' היא עבודה מתמשכת ורציפה, האתוס של ההתעלות והתיקון העצמי כמודעות מתמדת למעשיי, מחשבותיי, רגשותיי והוויית רוחי – כל אלו עלולים להיפגע על-ידי הזלזול התת-תודעתי ברגעי הסתמיות של החיים.

נוסף על כך, תפיסה כזו על החיים מביאה לציפייה לחוש חוויה גבוהה וערנית בכל שעות היום. ציפייה זו מביאה לתחושה של שעמום יחסי, כאשר עובר זמן רב מבלי שהתרחש מאורע "מרגש" כלשהו. אינני נאיבי, ואני לא חושב שמושג השעמום נולד בהמצאת הקולנוע. עם זאת, לדרך בה אנו תופסים ומעריכים את רגעי החיים יש השפעה ניכרת על אופי השעמום שנחווה.

2. אורכם ומורכבותם של תהליכים רגשיים

בחיים האמיתיים, במנוגד למה שמוצג בדרך כלל במדיה הקולנועית, רגשות וחוויות משמעותיות מצטברות ונבנות לאורך זמן. קבלת המיתוס של עולם הקולנוע עלול להשפיע עלינו ולגרום לנו לחשוב כי מאורע הוא עוצמתי ואמיתי דווקא כשהוא מתרחש בנמרצות, בן-לילה, בהתפרצות רגשית אקוטית.

דוגמה אחת, מאוד אופיינית, היא הדרך בה מוצגת התאהבות בסרט לעומת איך שהיא באמת. בסרטים, קטגורית, תמיד תופיע ההתאהבות כתהליך המורכב ממספר מצומצם של סצנות (אפילו אם ניקח לצורך כך את רוב הסצנות הקיימות בסרט), כלומר, ממעַט מאוד התרחשות. קשה לסרט לשקף, למשל, התאהבות של שני בני אדם המכירים ומתנהלים זה עם זה במשך שנה, ובמהלך כך מתאהבים. במציאות פעמים רבות שההתאהבות פרוסה על זמן רב, ולא בהכרח ניתן להצביע על שתיים-שלוש נקודות מפנה רגשיות (אותן היינו מביאים בייצוג קולנועי), המביאות לידי ביטוי את עצם ההתאהבות.

דוגמה נוספת היא קבלת החלטה משמעותית. נוצרים ניגודיות ומתח בין מה שאנחנו חושבים לנכון ומכירים מחיינו לגבי החשיבות של החשיבה המיושבת והארוכה אודות הכרעות משמעותיות, לבין הציפייה הנולדת בקרבנו "לחתוך", לקבל איזו "התגלות" חד משמעית של רצוננו הפנימי ולנהוג על פיה. ציפייה זו מקורה, בין השאר, במיתוס קולנועי. כיצד ייוצגו על האקרן ימים שלמים של חשיבה והתלבטות, של דילמה ושל הרהור? טיפוסי מאוד עבור המדיה לשקף הכרעה בסצנה אחת, מרגשת ומרשימה, המשאירה על הצופים רושם של החלטיות יציבה ואמון פנימי עמוק בבחירה שננקטה. בכך היא חוטאת למציאות, המכילה, על דרך הרוב, יותר התחבטות וספק, ופחות החלטות המגיעות משלמות-דעת ומביטחון-עצמי מלא.

כך, באופן כללי, לגבי חוויות שהמשמעות, הערך והעוצמה שלהן מתקבלים בתהליך מתמשך – כדוגמת הסליחה לזולת, התבגרות, שינוי פנימי וכדומה – תמיד יישאר הייצוג הקולנועי לא שלם. 

3. חוויות מצטברות

צירוף של שני הסעיפים הקודמים יוצר חוסר החשבה של תחומי חיים שבאמת אינם בפסגת הרגש או המשמעות, אך בכל זאת הם בעלי משמעות מעצבת בהצטברות. הידידות עם המוכר בקיוסק, הצדקה הקבועה שמפרישים כל שבוע, הטלפון לאבא ואמא, הכתיבה הקבועה בפורום – כל אלו הם עניינים אשר קרוב לוודאי שלא יבואו לידי ביטוי באף מסגרת יצירתית; כל שכן בז'אנר אמנותי שמטרתו לסחוט ולעורר את מלוא הרגש של צופיו. אלא שגם זו אשליה. אמנם המעשה הזה עצמו איננו מרגש, ואין אנו מייחסים לו משמעות יסודית, אלא שבחזרתו על עצמו פעמים רבות כל כך במהלך חיינו, הוא נעשה לאבן יסוד באישיות, הוא מקבל משמעות של ממש בעיצוב האופי של חיינו. גם בכך, הקולנוע צר מדי מכדי להכיל תחומים רבי משמעות מהחיים האנושיים. 

4. עניינים פנימיים-רוחניים

תחום נוסף המתפספס מאוד בייצוג הקולנועי הוא התחום הנפשי והרוחני הפנימי. בניגוד לפרוזה, בה יש תיאורים של רגשות, הרהורי לב ותחושות סובייקטיביות, המצלמה צמודה היא להתרחשות בעולם האובייקטיבי, הנגלה. במאי המבקש לתת לצופים מידע על ההתרחשות הנפשית של הדמויות, מוכרח לתרגם תחושות אלו לניואנסים דקים בשפת גוף, בהבעות הפנים וכיוצא בזה. בתמצות ניתן לומר כי כל העלילה מתוארת "מבחוץ".

בכך, הקולנוע מבטא ניגוד מהותי לעולם הצניעות, לכאורה. כל עיקר עניינה של הצניעות הוא בכך שיש להותיר תחומים נפשיים רבים ברשות היחיד, ולא לגלם ולהחצין כל רגש הקיים בנו. כך למשל, נדרשים זוג אהובים שלא לבטא את אהבתם בפומבי על ידי מגע והפגנת חיבה באופן מיוחד. האדם הצנוע הוא מופנם במהותו, הוא מכסה על עצמיותו, ואיננו חושף ומבטא את כל הווייתו האמוציונאלית. קשה יהיה לה למורכבותו הרגשית של הצנוע לבוא לידי ביטוי במדיה הקולנועית.

אין זו רק בעיה במישור של מידת הצניעות. למעשה, תכונה "מחצינה" זו של המדיה הקולנועית מצמצמת אותה לביטוי מאוד חלקי של הוויית האדם. היא כמעט מנועה מלהביא לייצוג את מכלול נקודות המודעות, את המאבק הרצוני הפנימי בין טוב לרע, את נקודת המבט האופטימית, את הבושה, את הזיכרון והנוסטלגיה, את הכמיהה והכיסופים, ועוד מנעד שלם של תחושות והרגשות שביטויָן הגופני (ואף המילולי-דיאלוגי) איננו מסוגל לתארם כראוי.

עולם שלם, למשל, שכמעט מן ההכרח שיהיה נעדר או חסר ביצירות קולנועיות, הוא העולם של "בין אדם למקום". לא ניתן להנגיש את העולמות הנפשיים של אהבת ה', דבקות ושמחה בה' ויראת ה' למצלמה ולבּוּם; לא ניתן להמירם לצבע ולצליל. לפיכך, יוצר שמעוניין לעסוק בעולמות הדתיים של האדם מוצא עצמו מוגבל לאין שיעור. הוא יוכל אמנם להביא לידי ביטוי את המחויבות ההלכתית, את הדילמה המעשית במקומות בהם ההכרעה היא בעלת משקל כבד וזיקה לתוכן דתי-אמוני; את הפן הסוציולוגי של היותנו דתיים; אך לא את לב לבה של הדתיות – החוויה, התפילה (זו שאיננה נמדדת בעוצמת ההתנדנדות), הכיסופים, הדיאלוג הפנימי, תחושות האשמה, התודה, הענווה, ועוד. העיקר, היחס בין אדם לבוראו – שבאידיאל הדתי (ואצל חלקנו גם במציאות) הוא עיקר חיינו – תמיד יהיה חסר מן הסרט.

ההשלכות של תכונת ההחצנה באות בעיקר ממצב של צריכה מרובה של המדיה הזו. אנו עלולים להפנים את החוקיות הפנימית של עולם הקולנוע, בו דבר שלא בא לידי הבעה וביטוי איננו "קיים" במלוא המובן, בו אירועים מסעירים הם דווקא מקרים המתרחשים בעולם האובייקטיבי (ולא, למשל, בקריאה של עניין מרתק או במהפך נפשי פנימי), בו החצנה של רגשות מהווה עדות על עוצמתם, ועוד. הסכנה הגדולה היא שנראה את עצמנו שחקנים על הסט של החיים שלנו, ונשתדל להפיק 'סרט' מוצלח, בדרכים בהן סרטים מוצלחים נמדדים, בהן אפילו אנחנו מודדים אותם.

בשל כל הסיבות הללו, צרכנות יתרה של מדיה זו משבשת את הדרכים בהן אנו תופסים מרכיבים שונים של החיים.

הרמוניה בלתי אפשרית

מאידך גיסא, כפי שניתן וראוי למצוא את נקודת הטוב השורשית בכל תופעה אנושית רחבה, מתוך הנחה הקובעת שהכוחות הנפשיים השונים הם חיוביים ביסודם, כך גם בעולם הקולנועי, שוודאי מושך אליו המון רב של צופים. כפי שהזהרתי בהקדמה הקצרה, אינני מתיימר כלל ועיקר להקיף את הנושא, וחלק מהדיון שהתרחש בישיבה בנושא הספרות רלוונטי במידה רבה אף לקולנוע. אך בכל זאת, בעיקר בשביל לאזן מעט את התמונה שיצרתי, אעמוד כאן על נקודה מסוימת.

ישנם שני סוגים של אומנויות – האחד מטרתו ייצוג המציאות, והשני מטרתו הגשמה של אידיאת האסתטיקה. המוסיקה, למשל, אינה מתארת שום דבר הקיים במציאות, אלא רק אידיאות אסתטיות של הרמוניה ויופי, בתחום הצליל; הריקוד – ייצוג של האידיאל האסתטי של התנועה; השירה – של השפה והמילים. לעומת אלה, פיסול וציור הם ייצוג מיופה של חומרים מציאותיים במישור הנראוּת, התלת-מימדיות והצבעוניות; הסיפור – במישור האירועים, הרצף הזמני וההתפתחות.

ז'אנר המחזה, וביתר שכלול – הקולנוע, יוצר עירוב ואיחוד של שתי התכליות הללו. עיקר ההצגה או הסרט מצוי בתסריט, בסיפור הריאלי שמתרחש, המוגש לתודעתנו באמצעות חושי הראייה והשמיעה – לכאורה תיאור ריאליסטי מובהק, אשר כמו כל האומנויות אמנם מיופה מהמציאות, אך עדיין נאחז בה באדיקות. אלא שבמאים משתמשים תמיד גם במוסיקה, ופעמים רבות גם בשירה ובריקוד. בכך, סכנת האשליה עליה דיברתי גדולה יותר, מכיוון אחר – הערבוב בין ייצוגים של אידיאות אסתטיות (כמו מוסיקה, מחול ושירה) לבין ייצוג שעניינו הריאליה. הסרט יוצר תחושה שהמציאות נענית לקצב של מוסיקת הרקע, להרמוניה של השיר, ליופי של החרוזים, או למשמעותיות ולבהירות של המבנה העלילתי.

אלא שנראה לי כי בצד הסכנה, ניתן לדבר על צד חיובי דווקא מאותו הכיוון של אשליית ההרמוניה של הסרט. הן מבחינת השילוב של מוסיקה, שירה ומחול, והן מבחינת המבנה התסריטי המודרני הקלאסי, כפי שבא לידי ביטוי בסרטי דיסני או בסרטי הקיטש של הוליווד, הייצוג הקולנועי מתאר טוּב כזה שהמציאות הריאלית מוגבלת ומנועה מלהכיל. נכון, המציאות אינה נענית ל"הפי אנדינג", היא לא מעניקה משמעות לכל המאורעות גם לא רטרוספקטיבית, ובטח ובטח שהיא לא גומלת לרשע רע כרשעתו. אבל אם אנו מודעים היטב לפער הבסיסי הזה, התהומי, שמפריד בין המציאות לבין הסרט, אז חוויית האשליה המפוכחת הזו יכולה להביא דווקא לזיכוך פנימי מסוים, להעלאה של כוחות דמיון ולאספקה של רצון המוּנע מחזון ומאמון. הכלי הקולנועי מאפשר למתוח את אופקי הנפש והדמיון אל טוב גבוה יותר, אל אידיאליות ואושר. הוא מסוגל לכונן כך אופטימיות, אמון בטוב, אמון במציאות, בחיים, אמון ביכולות הנפשיות להכיל הרמוניה ושלווה, לחוש אהבה ואושר.

מעורבות שופטת

נקודה נוספת בה ניתן למצוא יתרון ומעלה במדיה הקולנועית, כפי שהאירה לי ידידה שלי, היא הכלת הניגודים המוצלחת שלה בעניין ההזדהות והרפלקסיה. הסרט מעניק חוויה חזקה מאוד, והצופה חווה את הסרט כמזדהה, כנוכח במקום, בסיטואציה, בהרגשה ובדילמה; אך עם זאת, בניגוד לחיים עצמם, כאן היכולת בידו לכונן רפלקסיה חזקה יותר, ביקורת ובחינה קיומית של הדמויות, של המעשים, של צורת החיים ושל החברה והתרבות. המדיה מחזקת את יכולת השפיטה של האדם, באשר הוא עומד חסר פניות וחסר מבוכה אל מול הדמות הדמיונית; הוא יכול לראות את פגמיה, את חסרונותיה ואת יתרונותיה באור בהיר וישר, ללא מיסוך של תחושות חברתיות כמו אהבה, סלידה, ידידות, קנאה וכדומה. בשונה מדיון וביקורת מסוג אחר, האפשרות להימנע משפיטה של הפן החיצוני דווקא גדולה יותר, שהרי אנו נאלצים לחוש את עומק הסיטואציה הרגשית והנפשית המורכבת, כיוון שנכנסנו אליה כצופים מזדהים (ואף אמפתיים במידת מה, אם כי במידה המאפשרת בכל זאת שמירה על אובייקטיביות) ולא רק כמביטים מן הצד ומן החוץ.

ההנאה

אכן, היתרון המובן מאליו הוא ההנאה הגדולה שמספקת הצפייה בסרט. גם כאן צריך להבין שאין מדובר בהנאה רדודה בלבד. הסרט מאפשר הרחבת דעת אמיתית – הוא נותן את ההזדמנות לחוות חוויות שלא קיימות בחיים האישיים שלך, וייתכן אף שאינן קיימות במציאות המוגבלת שלנו כלל; הוא מספק גלישה במחוזות נפש חדשים, או ישנים, או בלתי ידועים, ומרחיב את אופקי ההרגשה. יש כאן פיתוח מיוחד במינו של כוח החיות, הכוח החש, החווה. 

מסקנה אישית

ידוע וברור לכל הבא בישיבתנו שבכל חוויה או פעילות יש תבן; לכל דבר יש מחיר. הסיבה המרכזית שלשמה כתבתי את המאמר הינה העובדה כי המודעות להשפעה האשלייתית של הסרט כבר מרככת את תוצאותיה. מודעות זו מגינה עלינו מהעברת תכנים מעולם הקולנוע לעולמנו הערכי-רוחני שלנו (שזה משהו שקשור בכלל לזיקה לתרבות חילונית-מערבית-וישראלית).

מצד שני, תובנות אלו (ונוספות) כן גרמו לי למעט בצפייתי בקולנוע, כך שהמקום שאני רואה לנכון עבור הצפייה בטלוויזיה ובסרטים הוא של חריגה מסדר היום הרגיל. היינו, שמבחינתי צפייה בסרט הינה מאורע בלתי שגרתי (אפילו חגיגי משהו), ואני כן חושב שזה לא בריא "לגמוע" סרטים, כיוון שזה משבש את הפרופורציות הבריאות בין המציאות והחיים הקונקרטיים, האמיתיים, לבין הייצוג, הדמיון והאשליה (שהם אינם רעים כשלעצמם). וכן, עדיף וראוי שראיית סרט, שמטרתה העיקרית היא ודאי הנאה, שחרור, רגיעה והתנתקות מסוימת, תהווה בכל זאת גם פעילות אינטלקטואלית במשהו (המידה כמובן תלויה באופי הסרט), אם נהרהר וננתח מעט את החוויה שעברו השחקנים (והזדהינו איתם), או את החוויה שעברנו אנו בתור צופים – איפה בדיוק היה כאן עונג עבורנו, מתוך מה בא עונג זה, מה מקורו בנפשנו ומה אנו יכולים לעשות עם כוח חיים זה, לפתחו, לשכללו, להעמידו בהקשר מוסרי-כללי לגבי החיים בכללותם, לגבי עשיית טוב ותיקון עולם, וכדומה. רגשות עוצמתיים הם מזון לעיכול רוחני, הם פתח למחשבה והשראה, להתבגרות והבנה-עצמית טובה יותר.

 

 

בית המדרש