ישיבת אורות שאול, רעננה

בית המדרש

משורר התשובה הנולדת כבר?

ע"י: יאיר שאג

יאיר שאג על פוסטמודרניזם ועליית המוזיקה היהודית.

פתיחה

לפני כחצי שנה ישבתי עם חבר בהיכל התרבות בתל אביב וצפיתי בערב עמוס הופעות שנקרא "ערב הפיוט הגדול". במהלך הערב עמדו, אחד ליד השני, דתיים וחילוניים, אשכנזים וספרדים, פייטנים וזמרי רוק, ושרו פיוטים ממסורות אשכנז וספרד, בלחנים ישנים וחדשים ובעיבודים מסורתיים יותר ומסורתיים פחות. היכל התרבות היה מלא מפה לפה באותו ערב, כאשר הקהל – כמו גם האמנים – מורכב מכל חלקי הציבור הישראלי. אפשר לתאר את הערב הזה במילה אחת: מהפכה. מהפכה שאמנם לא התחילה באותו ערב, אך הוא היה תולדה ישירה שלה. לא רק שערב כזה לא יכול היה להתקיים לפני עשור; אף אחד לא היה מעלה אותו על דעתו: ערב שבו קובי אוז, ערן צור ודודי לוי מופיעים זה לצד זה, ואת ההצגה גונב פייטן חרדי כבן שבעים, שביצע פיוט בלי עיבוד מיוחד לאוזן שלא מורגלת בפיוטים.

המהפכה הזו נמצאת באזור כבר כמה וכמה שנים. הערב הזה הוא הכרה במהפכה, והבאתה לקדמת הבמה וללב הקונצנזוס. אהוד, מאיר, ואביתר בנאי, האחים אהוד ושחר אריאל,[1] שולי רנד, ארז לב ארי, עמיר בניון, יונתן רזאל, דניאל זמיר, אתי אנקרי, מיקה קרני, לאה שבת, קובי אוז, שלמה גרוניך, שם טוב לוי, חנן יובל, ברי סחרוף, רע מוכיח, מיכה שטרית – ועוד היד נטויה. כל אלה יכולים להיחשב כתופעה תרבותית שיש לעמוד על טיבה ושורשיה. המוזיקה הזו היא תופעה תרבותית חדשה: עד היום, רוב החוזרים בתשובה שהיו אושיות תרבות בעולם החילוני, עברו לעולם החרדי כשהם עוזבים את עיסוקיהם הקודמים לחלוטין, מבלי ליצור תרבות חדשה. הדוגמה הטובה ביותר היא כמובן (הרב) אורי זוהר. כל היוצרים שהזכרנו למעלה (לפחות אלה מתוכם שחזרו בתשובה) שימרו את עשייתם האומנותית-תרבותית גם אחרי תהליך התשובה שעבר עליהם, דבר שהביא ליצירה חדשה שלא הייתה קיימת קודם לכן: יצירה תרבותית-דתית החופשית מכבלי המקורות והפסוקים, כפי שהיה עד אז במוזיקה הדתית.

התופעה הזו קיימת במישורים נוספים בתרבות: בספרות, בקולנוע ובמקומות נוספים, ואולם במאמר זה אבקש לעמוד על שורשי התופעה דרך המוזיקה, הן משום שאת המישור הזה אני מכיר הכי טוב, והן משום שדווקא במוזיקה התופעה הזו בולטת במיוחד.

שנות התשעים

תחילת שנות התשעים, בעיקר השנים 1991-1995, היו שנים של רנסאנס לרוק הישראלי. בתקופה זו קמו עשרות להקות צעירות ורעננות ויצרו רוק 'חדש' שלא היה קיים קודם לכן בתרבות הישראלית. להקות כמו איפה הילד, הג'ירפות, כרמלה גרוס ואגנר, בלאגן, זקני צפת, המכשפות, נושאי המגבעת, טיפקס, ונקמת הטרקטור הן רק חלק מהשמות שהיו יכולים להיכנס לרשימה. הלהקות האלה הביאו קול חדש למוזיקה הישראלית.

הרקע התרבותי לפריחת הלהקות הללו היה חדירתו של הפוסטמודרניזם אל  התרבות הישראלית בראשית שנות התשעים.[2]  אלו היו השנים של אתגר קרת ואורלי קסטל בלום בספרות, של החמישייה הקאמרית והקליפים ב-MTV בטלוויזיה, של הפוסט-ציונות באקדמיה, והשלמת חדירתה של תרבות הצריכה והשפע האמריקאית על הצרכן הישראלי. כחלק מהתרבות הזאת השתלטו על השיח הישראלי בשנים אלה כמה וכמה תובנות יסוד שהשפיעו על החברה ועל תרבותה: התובנה הפוסטמודרנית הראשונה הייתה המרד באידיאולוגיות. מרד זה התפתח מתוך הייאוש מהאידיאולוגיות הגדולות של המאה התשע-עשרה, אידיאולוגיות שהובילו בסופו של דבר לזוועות מלחמת העולם השנייה. בהקשר הישראלי, הביאה התרבות הפוסטמודרנית לייאוש מהאידיאולוגיות הציוניות – צבא, התיישבות, נתינה לכלל וכו'. הייאוש מהאידיאולוגיות נובע מאיבוד סיפר-העל שמאפשר מִשמוע של ההיסטוריה והמציאות על ידי הנחות מסוימות. סיפר-העל  הציוני, שהביא פשר לחייו של האדם בישראל, איבד מערכו והביא לעלייתם של נרטיבים אחרים - אלו של ההיסטוריונים החדשים ושל הפוסט-ציונות. איבוד סיפר-העל שאיחד את הכלל סביבו ואִפשר את היטמעותו של הפרט בכלל הביא לתפיסה אינדיבידואליסטית קיצונית שהתמקדה בכאן ועכשיו של כל יחיד ויחיד, ואפשרה את השתלטותם של כוחות השוק ושל תרבות הצריכה והשפע המערבית על המשק הישראלי. המעבר משליטתן של האידיאות לשליטתם של כוחות השוק מתבטא גם במעבר תפיסתי מתוכן לצורה. כיוון שכבר אין מערכת ערכים מסוימת שעל פיה ניתן להסביר ולבאר את העולם, אין יכולת להציב סולם ערכים שעל פיו ניתן לקבוע איזה תוכן הוא תוכן 'גבוה' ואיזה תוכן הוא תוכן 'נמוך', ולכן הצורה, הגירוי המיידי וכוחות השוק הפועלים ומופעלים על ידו הם אלה שקובעים את הערך התרבותי.

על רקע תפיסות אלה צמחו להקות הרוק הצעיר בתחילת שנות התשעים. הדור הצעיר של שנות התשעים הרגיש שהמוזיקה של הדור הקודם לא הביעה את תחושותיו. במשך 45 שנות קיומה של המדינה התפתחה המוזיקה הישראלית בקו ליניארי. ההגמוניה האשכנזית-ישראלית-ציונית שלטה בה והתפתחה ביחד איתה. מהזמר העברי של החלוצים ושל קום המדינה אל הלהקות הצבאיות ומהן אל להקות הקצב של שנות השישים והשמות הגדולים של הרוק הישראלי: אריק איינשטיין ושלום חנוך, כוורת, ואחריהם פוליקר, שלמה ארצי ומשינה. המוזיקה הזו ביטאה את ההתפתחות של ההגמוניה הציונית-אשכנזית ואת ערכיה שהתבטאו בתכנים ובצורה של המוזיקה. בתחילת שנות התשעים ביקשו הצעירים משהו אחר: מוזיקה שתבטא את המעבר מלאומיות ציונית אל קוסמופוליטיות אוניברסלית. מוזיקת הרוק של התקופה הזו ניסתה להתנתק ולמרוד (לא מתוך התרסה דווקא אלא מתוך חוויית חיים שונה) בתרבות שלפניה. מה שאפיין את להקות הרוק הצעיר היה ההדגשה של הצורה על חשבון התוכן; ה"שואו" של ההופעה הפך להיות המרכיב המרכזי, אם לא היחידי, של המוזיקה. כך אומר שי להב, סולן להקת "מופע הארנבות של דוקטור קספר": "תוכן זה נחשב, תוכן זה המילים, אם רשום במילים משהו ממש מעניין על איך היא זרקה אותו אבל ממש מאיזה כיוון טוב, זה נחשב איזה אמירה או משהו כזה, אבל בעינינו תמיד היה מקצב תופים אמירה, זה אמירה אסתטית או אמירה אומנותית שהיא שוות ערך ללהגיד כל דבר אחר, ללהחזיר את השטחים או לא להחזיר". באמנות, יש להדגיש, הצורה מאז ומתמיד הייתה חלק מהתוכן, אלא שתמיד היה תוכן שאותו הצורה שימשה ואליו היא כיוונה. החידוש של הפוסטמודרניזם היה שהצורה לא כיוונה לשום תוכן: היא היא הייתה התוכן עצמו. להקות הרוק של שנות התשעים לא השתמשו בז'אנר המוזיקלי שלהן כדי להביע תכנים מסוימים: הז'אנר היה התוכן עצמו. עצם ה'מגניבות' של המופע הפך להיות האמירה המרכזית שלה.

ניתן לראות זאת בראש ובראשונה בשמות של הלהקות, שלא אמרו שום דבר ובאו אך ורק להיות 'מגניבים': מופע הארנבות של ד"ר קספר, זקני צפת, נקמת הטרקטור, נושאי המגבעת ועוד; שמות שלא באו להביע משהו מסוים אלא רק להיות מגניבים. ככל שהשם יותר מוזר ולא קשור כך הוא יותר מגניב וממילא יותר טוב.

גם במקום שבו בדרך כלל מובע התוכן בצורה הכי חזקה - במילים - ביקשו הלהקות להתנתק כמה שיותר מן התוכן. הדבר הגיע לקיצוניות בשיריה של אחת מן הלהקות המצליחות ביותר בגל הזה, שנעלמה לחלוטין לאחריו – 'נושאי המגבעת'. כדי להבין נביא אחד משיריה. השיר, מתוך האלבום 'מי רצח את אגנתה פאלסקוג' (אנייטה פאלסקוג (הטעות במקור) היא אחת הסולניות של להקת אבבא, שחיה באושר ועושר עד עצם היום הזה), נקרא 'מתנה לחג':

 מי רצח את אגנתה פאלסקוג 
קנו לעצמכם מתנה לחג 
מתנה, מתנה, מתנה לחג 
גם אני אקבל בגבולות הסביר 
ולכן מי אני שאזרוק אבנים על הים 

אז קנו לעצמכם מתנה לחג 
מתנה, מתנה, מתנה לחג 
גם אני אקבל מתנה לחג בגבולות הסביר 
ולכן מי אני שאזרוק אבנים על הים, 
כמו החמצה תמידית 

המוהלת הולכת עם מי שנבחר, 
אני הולך עם מי שנשאר 
הנה קו-קלאקס-קלאן הנה מלכת אסתר 
בשבילי הכל אותו דבר 
משפריץ עליהם צבע צהוב 
מכסים אותי בקצף דביק 
איזה כיף!!
דברים זולים עולים פחות!

המרד של דור שנות התשעים בדורות שלפניו לא היה מרד בתוכן מסוים אלא בעצם היכולת להעניק משמעות כלשהי על ידי אמנות ותרבות. כך, שירים כמו 'מתנה לחג' מהווים חתירה תחת אושיות התרבות והיומרה שלה להעניק משמעות לחייו של האדם.

התרבות הזו יצרה שפה חדשה, שפה שאין לה תוכן, שכולה ניסיון להתנתק משפה כלשהי. כך אמרו מאור כהן ואורי לוטנברג, חברי להקת "זקני צפת", שהייתה ידועה גם היא במילים חסרות הפשר שלה:[3] "אני לא מאמין שהרבה אנשים מעל הגיל שלנו בכלל יוכלו להבין על מה אנחנו מדברים, כאילו, זה משהו כזה, זה שפה מאוד שונה, זה ממש יצר שפה משלו בצורה שהוא מבטא דברים וחוץ מזה שרים מתחת לעניינים זה מוזיקת רחוב. ככה הנוער מדבר היום".

אחת התופעות שמבטאות בעיניי את החתרנות מתחת לתרבות הקודמת היא ביצועים חדשים שעשו להקות אלה לשירים שהפכו לנכסי צאן ברזל בתרבות הישראלית. כל עניינו של הביצוע החדש הוא 'לפרק' את הביצועים המקוריים, הקלאסיים. שלוש מהלהקות המצליחות והחשובות של התקופה עשו ביצועים כאלה: 'מופע הארנבות של דוקטור קספר' שרו את 'בשמלה אדומה', בביצוע היותר ידוע בשמו 'את לא מבינה', המכשפות ביצעו את 'קסם על ים כנרת' וזקני צפת את 'מה אתה עושה כשאתה קם בבוקר' ו'היה לנו טוב היה לנו רע' (שהוא עצמו חידוש ל'בלדה על ג'ון ויוקו' של הביטלס שנכתב על ידי אריק איינשטיין).[4] בדרך כלל, חידושים של שירים אמורים להיות מחווה לאמן או אינטרפרטציה מחודשת שמביאה את הרעיונות והתכנים של השיר המקורי למקום חדש שאומר דברים חדשים, תוך דו-שיח עם הביצוע המקורי. הביצועים המחודשים של שלוש הלהקות האלה לא היו, ולא היו אמורים להיות, העברת תוכן מחודש מתוך דו-שיח, אלא רק 'פירוק' הרצינות של השירים האלה, ריקונם מתוכן והצגתם בכלים המתאימים לאוזן של הקהל החדש. מאור כהן שעולה על הבמה עם בוקסר ושר בצרחות 'מה אתה עושה כשאתה קם בבוקר' לא מוסיף כבוד ולא נותן שום משמעות חדשה לשיר. החידושים האלה, במקום להיות דו-שיח מפרה בין הווה לעבר, הופכים למצגת ריקנית של חיצוניות מגניבה שנועדה להצביע רק על עצמה. תופעה זו של ציטוט תרבותי ריק מכונה בשפת המחקר 'פסטיש',[5] ההכנסה של העבר ה'מלא' גורמת אצל הצופה לציפייה למשמעות כלשהי; ההכרה בכך שציפייה זו בעצם מטופשת, על ידי הבנת הריקנות של הציטוט, נועדה להכפיל את האפקט של חוסר המשמעות ומתוך כך את ה'מגניבות' של הביצוע.[6]

נפילתו של הרוק הצעיר

כדי להבין את סופה של התופעה נצטרך להבין עוד הקשר חשוב של השפעת הפוסטמודרנה על התרבות הישראלית: ההקשר הפוליטי. התרבות הפוסטמודרנית, במיוחד בהקשרה הישראלי, באה לפרק את המשמעות הפוליטית המקומית של האדם. כפי שאמרנו למעלה, הפירוק התרבותי, חוסר היכולת לבנות סיפר-על אחד שממשמע את המציאות, מחייב פירוק ואינדיבידואליזציה גם של החברה. הפוליטיקה היא בהגדרה ניסיון להשפיע על החברה מתוך תפיסות עולם מסוימות. הפוסטמודרנה, למעשה, ניתקה את עצמה מההקשר הפוליטי של המציאות שבו היא חיה. הנוער הצעיר של שנות התשעים לא חווה את עצמו כיצור פוליטי,[7] כבעל יכולת או רצון להשפיע על המציאות החברתית. חוקרי הפוסטמודרנה כבר עמדו על כך שתפיסות פוסטמודרניות יכולות לקנות שביתה רק במקומות בהם הקיום האלמנטרי של האדם כבר ביסס את עצמו. מתוך פרספקטיבה זו נוכל לומר שהתפיסות הפוסטמודרניות יכלו לחלחל לתרבות הישראלית רק בשנות התשעים, לאחר שזו כבר תפסה את עצמה כישות קיימת שאין ערעור על עצם הקיום שלה. דבר זה נבע מתוך דעיכתה של האינתיפאדה הראשונה מצד אחד, הסכם השלום עם ירדן, ותחילת ההסכמים עם אש"ף בתהליך אוסלו. תהליכים אלה הביאו לתחושה בחברה הישראלית של נורמליזציה סופית של הרעיון הציוני. הנורמליזציה של הציונות והפיכתה של ישראל למדינה ככל המדינות הביאה לריק תרבותי שבו יכלו לצמוח תיאוריות פוסטמודרניות. את ההקשר האנטי-פוליטי של הפוסטמודרניזם אפשר לראות בעוד אמן בולט מאותה תקופה – אביב גפן. במבט ראשון, אביב גפן נראה כעוד אמן שמאלני ככל אמני ישראל מאז ומעולם, אלא שמבט מעמיק מלמד ששיריו של אביב גפן הם לא שמאלנים; הם אנטי-פוליטיים במהותם. אין בהם רצון לתיקון חברתי כללי (כמו שיריהם של נערי הפרחים בשנות השישים) אלא ייאוש תהומי מכל יכולת של היחיד לנסות ולתקן את החברה, ובעקבות כך הם מבטאים רצון להתנתק מהמציאות הפוליטית הקיימת ולהשתבלל בתוך עולם אישי-אינדיבדואלי לחלוטין, שבו כל מה שמעניין אותי זה האם תהיה לי אהבה או לא (מכאן הנטיות הכמו-אובדניות שלו). את הדברים האלה הביע אביב גפן בראיון, שבו אמר: "אני ילד פרחים, אבל פרחים מורעלים עם קוצים".[8]

סופו של הרוק הצעיר החל בשנת 1993, עם סגירת מועדון רוקסן; המשיך עם האסון בפסטיבל ערד, ונחתם סופית בשנת 1995, כשהמסמר האחרון בארון שלו ננעץ עם הרצחו של ראש הממשלה, יצחק רבין. "רבין נרצח, כסעיף שוליים מאוד קטן זה גם מות הרוקנרול".[9] בספרו 'המרד השפוף' מתאר גדי טאוב את המהפך שעבר הדור הצעיר בישראל עם הירצחו של רבין.[10] הדור הצעיר, שהתייאש מהפוליטיקה על כל המשמעויות שלה, הבין שלמעשים בעולם יש משמעות, שאנשים יכולים למות. בתכנית שהתקיימה לזכרו של רבין כחודש לאחר הרצח אמרה ענבל פרלמוטר, סולנית להקת המכשפות, את הדברים הבאים:

כולנו פתאום מוצאים את עצמנו מתחברים לדברים שדי הדחקנו ביום יום. אני אדם שבדרך כלל לא קורא עיתונים וכביכול לא מעניין אותי כלום, ואני אומרת כביכול כי יש דברים שקיימים בפנים ואנחנו כאילו לא מודעים אליהם, וככה יצא השיר הזה. ובערך לפני חצי שנה, כשהיה את כל הפיגועים באוטובוסים ומצאתי את עצמי כותבת משהו שדי מזעזע אותי לראות אותו, אמרתי לעצמי: וואי זה ציוני, ומה פתאום, ולא בא לי לשיר אותו.[11] כולנו ציניים כל הזמן כל כך הרבה וקהי חושים ופותחים עיתון ואומרים נו עוד אסון, אבל זה לא ככה וחבל שהגענו לכזה מצב נוראי בשביל להתעורר ולראות את זה. אני יודעת שאני התעוררתי באיזושהי צורה ואני יודעת שהייתי רוצה לשיר דברים שהם מחוברים למקום, אין בזה פסול להתרגש בארץ שלנו ואין בזה פסול להגיד שאנחנו שייכים לכאן ואין בזה פסול לומר שכולנו יחד בסופו של דבר.

דברים אלה[12] מתארים הן את התודעה הא-פוליטית, המבקשת להתנתק מהמציאות ('אני אדם שבדרך כלל לא קורא עיתונים וכביכול לא מעניין אותי כלום... כולנו ציניים כל הזמן כל כך הרבה וקהי חושים') ואף מתביישת אם יצא לה שיר בעל תוכן (ועוד תוכן ציוני חס ושלום), והן את ההתפכחות שנוצרה בעקבות רצח רבין ופיגועי אוסלו ('חבל שהגענו לכזה מצב נוראי בשביל להתעורר.. אני יודעת שאני התעוררתי') ואת ההודאה ש'אין בזה פסול להתרגש' ו'אין בזה פסול להגיד שאנחנו שייכים לכאן'. עד אותו רגע היה פסול גדול בלהודות בדברים האלו.[13] 

הירצחו של יצחק רבין, יחד עם פיגועי אוסלו והייאוש מתהליך השלום, הביאו לזניחת התיאוריות והתרבות הפוסטמודרניות. כמה מחוקרי הפוסטמודרנה כבר עמדו על כך שלא יכולה להיות פוסטמודרנה אמיתית ומלאה בישראל,[14] כפי שמתאר זאת יפה דוד גורביץ' בספרו "פוסטמודרניזם": "במקום שבו מתים חיילים ואזרחים אי אפשר לדבר על מות השפה". חברה שנלחמת על עצם קיומה לא יכולה להרשות לעצמה להתפלסף על משמעות החיים ולהעלות ספקולציות על כך שאין משמעות אחת כזו. מלחמת הקיום עצמה היא זו שממשמעת אותה.[15]

רצח רבין ובמיוחד תחילת האינתיפאדה השנייה בשנת 2000 וההכרה בכך שכנראה עוד ניאלץ להמשיך להילחם על קיומנו גם בשנים הבאות, גרמו לתרבות הפוסטמודרנית לאבד את בכורתה. הספרות חזרה לעצמה, הנטיות הפוליטיות חזרו לימין, הערכים הציונים הרימו ראש מחדש,[16] וגל הרוק הצעיר נקטע באיבו.

על אף דעיכתן של התיאוריות הפוסטמודרניות, ההשפעה התרבותית של שנות התשעים לא נפסקה, אלא שינתה צורה ופתחה פתח לחדירתן של תופעות תרבותיות חדשות אל השיח הישראלי. התופעות הללו החלו להיות מורגשות בסוף שנות התשעים, והפכו לדומיננטיות בעשור הראשון של המאה העשרים ואחת.

העשור הראשון של המאה העשרים ואחת - המוזיקה המזרחית והרב-תרבותיות

בשנת 1998, לרגל יום העצמאות החמישים, שודרה סדרת טלוויזיה מופתית ששמה 'סוף עונת התפוזים' -  מעין ביוגרפיה, בעשרה פרקים, של הרוק הישראלי מראשית המדינה ועד שנת היובל. לאורך הסדרה ראיין יואב קוטנר את אמניה ואמרגניה המרכזיים של המוזיקה הישראלית בחמישים שנות קיומה, תיאר את התפתחותה ואת השינויים המרכזיים שחלו בה במהלך השנים. הפרק האחרון עוסק ברוק הצעיר: עלייתו בראשית שנות התשעים, ונפילתו החל מאמצע אותו עשור ועד לשנת 1998, שנת הפקת הסדרה. בשלב האחרון מתאר קוטנר תופעה שהייתה בחיתוליה באותן שנים, ופרצה בשנים שלאחר מכן, וביתר שאת בתחילתו של העשור הבא – עליית המוזיקה המזרחית. לאחר חמישים שנות הדרה ממרכז השיח התרבותי, החלה המוזיקה המזרחית להיכנס אל המיינסטרים. השמעת שיריהם של אייל גולן, שרית חדד וזהבה בן בתחנות הרדיו הגדולות (רשת ג', גלי צה"ל וגלגל"צ) הפכה לדבר שבשגרה; מבקרי מוזיקה ואנשי תרבות החלו להתייחס ליצירות הללו באופן חיובי, ואפשרו למעשה את התמקמותן במרכז השיח הציבורי.

את התופעה הזו אפשר להסביר על רקע התהליכים שתיארנו למעלה. כפי שאמרנו, הפוסט-סטרוקטורליזם והפוסט-קולוניאליזם שהשתלטו על השיח הביאו לפירוקה של התרבות הקיימת. אם עד לאותה תקופה היו סולמות ערכים ברורים שעל ידם ניתן היה לבקר ולהעריך יצירת תרבות מסוימת כ'גבוהה' או 'נמוכה', הפוסטמודרניזם מוטט את סולם הערכים הזה ואיתו את עצם היכולת לבקר תרבות מסוימת ולדרג אותה כתרבות נמוכה וכתת-תרבות. הראשונים ש'נהנו' מהפירוק הזה היו הציבור המזרחי ותרבותו. ברגע שההגמוניה התרבותית ששלטה במוסדות התרבות התפרקה, בהשפעת התיאוריות הפוסטמודרניות, החלו יוצאי עדות המזרח וצפון אפריקה, שסבלו במשך שנים מקיפוח והדרה על ידי האליטות, קובעי התרבות והשיח הישראליים, להיכנס למרכז השיח. ההדרה התרבותית התאפשרה על ידי שליטת האליטות בהגדרת התרבות כגבוהה או נמוכה: כל יצירת תרבות מזרחית הוגדרה מיד כוולגרית, המונית, "עממית" ורדודה. ברגע שהאליטות הללו איבדו את האפשרות לבקר, הן איבדו את הכלי שאפשר את ההדרה, וזו נפסקה ונעלמה מן מהמרחב הציבורי. 

גורם נוסף שהביא לעליית קרנה של המוזיקה מזרחית הוא הרב-תרבותיות, מושג שהשפיע רבות על התרבות העולמית בכלל והישראלית בפרט. הרב-תרבותיות מופיעה כהנגדה לתפיסת ההגמוניה הציונית ששלטה במוסדות התרבות – תפיסת "כור ההיתוך" הבן-גוריונית, שביקשה להפוך את הערב-רב של העולים, שהביאו איתם את תרבותם שלהם, לתרבות אחת שכפופה כולה לאתוס הציוני. הרב-תרבותיות היא תולדה של תיאוריות פוסט-סטרוקטורליסטיות ופוסט-קולוניאליסטיות, המכירות בכך שלכל תרבות יש את הערך שלה בפני עצמה ולא ניתן לבקר תרבות מסוימת מתוך מבט חיצוני לה, ושל תיאוריות ליברליות אודות הזכות להגדרה זהותית עצמית וחופשית. הרב-תרבותיות ביקשה לאפשר לכל אדם להגדיר את זהותו ואת תרבותו, וטענה כי יש להכיר בתרבות ממנה הוא בא ואליה הוא מרגיש שייך. הרב-תרבותיות ביקשה ליצור פסיפס של תרבויות שישתזרו זו בזו, ישפיעו זו על זו, וייצרו - על ידי מפגש של שפע תרבויות הנפגשות במרחב אחד - צירופים חדשים, ולמעשה, תרבויות חדשות.[17]

את עלייתה המחודשת של המוזיקה המזרחית בארץ ניתן לייחס באופן ישיר לשתי להקות – אתניקס, שהביאה למרכז הבמה את אייל גולן וזהבה בן, וטיפקס, שגילתה את שרית חדד. בראיונות שקיים איתם קוטנר ב'סוף עונת התפוזים' ניתן לשמוע שביסוד שאיפתן של 'טיפקס' ו'אתניקס' לחַיות את המוזיקה המזרחית ולהביאה למרכז הקונצנזוס, עמדו תובנות רב-תרבותיות מובהקות. כך אומר תמיר קליסקי, מי שהנהיג את אתניקס ביחד עם זאב נחמה:

היה צ'אנל שנקרא צ'אנל וי, אם מישהו זוכר את הדבר הזה, ושם ראית כל מיני הודים ופאקיסטנים שמנגנים רוקנרול, ואנחנו היינו רואים את זה ופשוט מתים מצחוק, עד שיום אחד שאלנו את עצמנו: אם אנגלי רואה אותי בתור להקת רוק מנגן ככה, הוא בעצם חושב אותו דבר מן הסתם, והרבה יותר כיבדנו את העניין הזה שהראו שם כל מיני הודים עם טאבלות וסיטאר שמנגנים מוזיקה הודית, שזה משהו מקומי, ואתה הרבה יותר מכבד את זה  ואת התרבות הזאת, וחשבנו שאחד הדברים שאנחנו לא ניראה מגוחכים גם בעיני עצמנו זה באמת לקחת אלמנטים מקומיים ולהשתמש בהם.

הדברים האלה מבטאים את ההכרה בכך שההכפפה לתרבות האשכנזית-ציונית היא למעשה התכחשות לשורשי התרבות היהודיים-ישראלים האמיתיים. את אותם רעיונות אפשר לשמוע גם אצל קובי אוז, מנהיגה של טיפקס: "החלום הוא חלום אלכימי, הוא חלום של ליצור מכמה אלמנטים שונים אלמנט חדש לגמרי... טיפקס היא בעד חופש, היא לא בעד להיות במחנה אחד ולדקלם: 'עכשיו אנחנו עושים מוזיקה מזרחית', או מצד שני 'עושים מוזיקה עברית'. אנחנו אומרים לא זה ולא זה ומצד שני גם זה וגם זה, הכל הולך ביחד ואנחנו מרוויחים מכל העולמות".

הרב-תרבותיות הזו הולידה, בעשור הראשון של המאה העשרים ואחת, שני אפיקים מרכזיים: הראשון - המוזיקה המזרחית וכל מה שמסביבה (כולל תופעת הראפ\היפ-הופ מזרחי של סאבלימינל והצל ומשפחת תאקט), והשני הוא אמן שהפך לתופעה בפני עצמו – עידן רייכל. רייכל והפרוייקט שלו הפיקו שלושה אלבומים שהתפרסו על פני העשור (הראשון ב-2002, השני ב-2005 והשלישי ב-2008) וזכו להצלחה מסחררת, הן במכירות והן בהשמעות בתחנות הרדיו הגדולות. ייחודו של הפרוייקט של עידן רייכל הוא בשיתוף הפעולה שהוא יוצר בין זמרים ונגנים מתרבויות שונות בעולם. באחד הראיונות איתו התגאה רייכל בכך שבפרוייקט שלו השתתפו נגנים מעשרות מדינות שונות באפריקה.

את ההשפעה הרבה של המוזיקה המזרחית ושל עידן רייכל על המוזיקה הישראלית בעשור האחרון ניתן לראות במצעדים שסיכמו את העשור. לפי המצעד של ערוץ 24, זמר העשור היה אייל גולן, זמרת העשור הייתה שרית חדד והרכב העשור היה הפרוייקט של עידן רייכל. מתוך עשרת השירים הגדולים במצעד, ניתן להגדיר שישה שירים כמוזיקה מזרחית; שיר העשור היה 'ממעמקים' של עידן רייכל, שנפתח בשירה באמהרית של ווגדרס אבי וואסה, זמר אתיופי. בעשור שלפני כן, בסוף שנות התשעים, אי אפשר היה להעלות על הדעת שזמר אתיופי יככב בשיר העשור. המהפך הגדול של הרב-תרבותיות הביא לתפיסה שונה של התרבות הישראלית, שאפשרה את העובדה שזמר אתיופי ישיר במה שנבחר להיות שיר העשור.

לאחר שהסברנו את התופעות שהשפיעו על המוזיקה הישראלית בשני העשורים האחרונים ואת שורשיהן התרבותיים והפילוסופיים, נעבור לתחילת העשור שלנו, ולמה שמסתמן כתופעה התרבותית המרכזית[18] בפתח העשור הנוכחי – המוזיקה היהודית.

המוזיקה היהודית

ברצוני לטעון שעלייתם של המוזיקה היהודית, שירי הפיוטים ושיריהם של החוזרים בתשובה, היא השלב הבא בתהליך שעובר על המוזיקה הישראלית, הנובע באופן כמעט ישיר מן התופעות שתיארנו לעיל - הפוסטמודרניזם והרב-תרבותיות. את המעבר הזה אבקש לבחון משני כיוונים שונים: הכיוון הדתי והכיוון הזהותי-לאומי. את הזמרים המובילים את התופעה ניתן גם כן לחלק לשניים: אלה שחזרו בתשובה או מתקרבים ליהדות, ואלה שמעולם לא התכוונו ואף לא מתכוונים לחזור בתשובה. ודאי ששני הכיוונים קשורים אחד בשני, ופעמים רבות הם באים ביחד והופכים לזהים אצל אמנים מסוימים, אך לצורך הניתוח, אני מבקש להפריד בין השניים.

נפתח מהכיוון הדתי. בספרו "כלים שבורים" מזהה הרב שג"ר את הפוסטמודרניזם ככלי שדרכו ניתן לצעוד לעבר העולם המיסטי, כך מסביר הרב את צמיחת הניו-אייג' בעשורים האחרונים, שדרכו אפשר להתחבר אל העולם הדתי. "הפוסטמודרניזם פותח אפשרויות... פירוק המציאות המלווה באמונה הינו המרשם לעולם המיסטי... נראה שדווקא נוח לו ליהודי המאמין לחיות בעולם פלורליסטי. יכול הוא בנקל להצטרף ל'ריקוד השונויות' מבלי לחוש את עצמו יוצא דופן בעולם של יוצאי דופן. בהקשר כזה קיום המצוות הופך לסמן של ייחודיות, מדיום למוזרות, שהינו מימוש ה'אתה בחרתנו', אבל כאמור הוא לא יתבייש להצהיר על כך בעולם שבו 'הכל הולך'". כשם שהרב-תרבותיות אפשרה למוזיקה המזרחית והאתיופית להיכנס אל המיינסטרים, מכיוון ש'הכל הולך', כך הדת, שהודרה גם היא מגורמי ההשפעה של מרכז התרבות ונתפסה כאחראית על ענייני הקבורה והאישות מטעם הרבנות ופקידי המזרחי, יכולה גם היא להצטרף לתוך 'מחול השונויות' ו'פסיפס התרבויות' הפוסטמודרני, כגורם תרבותי משפיע אחד מני רבים.

דבר זה מאפשר את הדתיות כגורם בשיח התרבותי, אך מה דחף אמנים רבים אל חיקה של הדת? התשובה, במקרים רבים, היא הייאוש מהריק הפוסטמודרני ההדוניסטי. רבים מן האמנים שחזרו בתשובה מדברים על חוויית חוסר המשמעות של החיים הפוסטמודרניים המנוכרים, חוויה שהובילה אותם אל עבר הדת. רוב האמנים האלה הגיעו אל הדת דרך החסידות והקבלה (ברסלב וחב"ד בעיקר). הגבול הדק שבין התרבות הפוסטמודרנית, התורות הניו-אייג'יות והדתיות הקבלית-חסידית הביא לכך שרבים מאלה שחיו עמוק בתוך הפוסטמודרנה היו צריכים לצעוד רק צעד קטן כדי לעבור אל העולם הדתי-חסידי.

אולם, הגורם המרכזי לתהליך השיבה למקורות נעוץ לא בפן הדתי שלו, אלא בעיקר בפן הזהותי-לאומי-יהודי שבו. משחק הזהויות הרב-תרבותי הוביל את החברה למקום שבו היא הייתה צריכה להחליט האם יש לה זהות עצמית או לא. כיצור בעל תודעה, חייב האדם להעניק משמעות כלשהי לחייו. את המשמעות הזו אמור האדם לקבל מההקשר החברתי-תרבותי בו הוא מתקיים. האדם, כיצור חברתי, יונק עם חלב אמו את יסודות התרבות שאליה הוא גדל, את הערכי והלא-ערכי, את המותר והאסור. תרבות זו מוטמעת בו דרך כל ההקשר התרבותי שבו הוא גדל, דרך היחסים שלו עם הוריו, דרך התרבות אותה הוריו ומשפחתו צורכים, דרך החברה שבה הוא גדל - כל אלה נטמעים בו ויוצרים בתוכו שפה פנימית, התואמת בצורה זו או אחרת לשפות הפנימיות של האנשים שגדלו יחד איתו באותו הקשר התרבותי. השפה הזו מכוננת אצל האדם זהות מסוימת, ועל ידה הוא יכול למשמע את חייו, לתת להם פשר והסבר. הפוסטמודרניזם גרם לאיבוד הזהות, למה שמכונה במחקר "התפוררות הסובייקט" - "הסובייקט הפוסטמודרני איבד את יכולתו לארגן את עברו ועתידו לחוויה לכידה".

הרב-תרבותיות הביאה את העולם למצב שבו הזהות איננה דבר מולד ומובן מאליו. התוצאה הישירה של המרד באידיאולוגיות ושל איבוד סיפר-העל היא איבוד הזהות העצמית והמובנית. הזהות הפכה מוצר צריכה: כל זהויות העולם אפשריות ונגישות, והאדם נדרש לבחור איזו זהות הוא רוצה לבנות לעצמו. הבחירה הזו יוצרת חיבורים חדשים וזהויות חדשות, אך הזהות מאבדת בכך את ערכה. כל הערך של הזהות כגורם ממשמע נבע מהיות הזהות נקודה קשיחה ובלתי ניתנת לערעור, אולם בעקבות התערערות מושג הזהות והפיכתו לעוד אחד ממוצרי הצריכה של תרבות השפע, איבדה הזהות את יכולתה לתת משמעות לחייה של החברה. איבוד הזהות מביא לניכור מהותי של האדם מחייו ומהחברה בה הוא חי. האדם לא יכול לחיות עם הניכור מעצמו, מכיוון שהניכור מבטל את עצם קיומו כאדם.

בעיה זו גוברת שבעתיים במציאות הישראלית. החברה הישראלית היא חברה של 'מהגרים' שהתאחדו ויצרו מדינה חדשה שנאלצת במשך כל שנותיה להיאבק על קיומה. העמידה במלחמת קיום זו מחייבת לכידות חברתית שתאפשר אותה. את הלכידות הזו יצר כור ההיתוך הבן-גוריוני, אך משזה אבד בעקבות הרב-תרבותיות, לא נשאר שום דבר שידביק את החברה ביחד. בעיה זו אינה אך ורק בעיה של החברה כולה, אלא גם של כל יחיד ויחיד מחברה זו. כל אזרח במדינת ישראל יודע שבמהלך חייו הוא יכול להידרש להרוג או להיהרג לטובת המשך קיומה של החברה. ידיעה זו מחייבת את האדם לתת לעצמו תשובות מדוע הוא כאן: האם יש סיפר-על או מערכת ערכים שעל פיה הוא יכול לתת פשר לחייו כאזרח במדינת ישראל.

מה התרבות שלנו, מה זה הדבר הזה שהוא היהודיות העבריות הישראליות? זה הנקודה שעומדת על הפרק, ואז באים אנשים ואומרים: אתה חייב לבחור מהר, או ימין או שמאל, או דתי או חילוני, או ספרדי או אשכנזי, למה אנחנו בסכנה קיומית, משהו הולך לקרות. ואני אומר: אם כבר הקמנו מדינה, אז בוא ננוח, נפסיק לברוח. זה הזמן לבנות משהו חדש, לבנות איכות חיים, לבנות למה אנחנו חיים כאן בארץ, איזה תרבות יש לנו, למה ראוי להישאר כאן ולא רק בגלל שבאנו לכאן כי אין לנו ברירה.

את הדברים האלה אמר קובי אוז עוד בתחילת דרכו, בראשיתו של טשטוש הגבולות שבין האשכנזי למזרחי. הרב-תרבותיות ניסתה להגיע לתרבות יהודית אמיתית, תרבות שתיתן תשובה לשאלה "למה ראוי להישאר כאן". 

כך, הרב-תרבותיות אפשרה, מצד אחד, את ההרחבה של עולם הזהויות הישראלי[19], אך תוך כדי כך, באופן פרדוקסלי, גם הביאה לאיבוד הפשר הממשמע של אותן זהויות מבחינה אישית וחברתית כאחת. התופעות האלה, משחק הזהויות מצד אחד והצורך בזהות אחת מצד שני, הובילו להתפתחותם של ז'אנר המוזיקה היהודית והחזרה למקורות.

הרצון ליצור לכידות חברתית מסביב לאידיאה שתאגד מסביבה את הציבור הישראלי כולו מצד אחד, והפירוק של כור ההיתוך הבן-גוריוני מצד שני, הביאו לחזרה לזהות היהודית. הדבר שמאחד אותנו כחברה במדינת ישראל הוא היותה מדינה יהודית. אין זו זהות יהודית ספציפית; היניקה היא יניקה ממסורות ישראל כולן – פיוטים ספרדיים ואשכנזיים, מקורות דתיים ולא דתיים. הצורך הקיומי בזהות, הן זהות אישית והן זהות כללית, הוביל את התרבות הישראלית לבקשתה מחדש של הזהות היהודית שאבדה לה. בעקבות המהפכות הפוסטמודרניות של שנות התשעים והאלפיים התרחבה אותה זהות והצליחה להכיל בתוכה קולות רבים, קולות שהודחקו והושתקו במהלך שנות קיומן של הציונות ושל מדינת ישראל, כמו הקול המזרחי והמגרבי-אנדלוסי, ובעיקר הקול הדתי והמסורתי, שמאז המרד של הציונות החילונית נגד הדת לא היה חלק אמיתי מאותה זהות ציונית-לאומית.

השיבה אל העצמיות – מעין סיכום

כששוכחים את מהות הנשמה העצמית, כשמסיחים דעה מלהסתכל בתוכיות החיים הפנימיים של עצמו, הכל נעשה מעורבב ומסופק. והתשובה הראשית, שהיא מאירה את המחשכים מיד, היא שישוב האדם אל עצמו, אל שורש נשמתו, ומיד ישוב אל האלהים, אל נשמת כל הנשמות, וילך ויצעד הלאה מעלה מעלה בקדושה ובטהרה. ודבר זה נוהג בין באיש יחידי, בין בעם שלם, בין בכל האנושיות, בין בתקון כל ההויה כול שקלקולה בא תמיד ממה שהיא שוכחת את עצמה. ואם תאמר שהיא חפצה לשוב אל ד' ואת עצמה היא אינה מכוננת לקבץ את נדחיה, הרי היא תשובה של רמיה, שתשא ע"י זה את שם ד' לשוא. על כן רק באמת הגדולה של התשובה אל עצמו ישוב האדם והעם, העולם וכל העולמים, ההויה כולה, אל קונה, לאור באור החיים. וזהו הרז של אורו של משיח, הופעת נשמת העולם, שבהאירו ישוב העולם לשורש ההויה, ואור ד' עליו יגלה. וממקור התשובה הגדולה הזאת ישאב האדם את חיי הקודש של התשובה באמתה.

התשובה, על פי הרב קוק, קשורה באופן ישיר לשיבה לזהות העצמית של האדם. העצמיות, זהותו של האדם, השם בו הוא קורא לעצמו,[20] הם צלם הא-לוהים שמונח בו. זהות זו היא שמכוננת אותו כסובייקט יציב ומאפשרת לו לפעול ולהוציא את עצמו ואת כוחות הטוב שבו לפועל. במשך שנים רבות שכח עם ישראל את עצמו, הדחיק והדיר פנים רבות ומגוונות מתוכו ובכך לא היה יכול להיפגש עם האני העצמי שלו, עם היהדות עצמה. מגמות של שיבה למקורות, שיבה למסורת, של שיבה לזהות היהודית, הן מגמות של שיבה אל העצמיות לאחר התנכרות של דורות. ניתן, כמובן, לבקר את המהלכים האלה ולומר שהם מנסים לעקר את היהדות מתוכן ולהקנות שביתה לכוחות הפוסטמודרניים גם בתוכה פנימה. אמנם יש ממש בטענות אלה, אך בעיני, המגמה עצמה חשובה יותר מן הסכנות שלה. הזהות היהודית היא היא המקום שמאחד אותנו בתור עם, בינינו לבין עצמנו ובינינו לבין הקב"ה, והיא הדבר היחיד שיכול לתת היום פשר וכיוון לחברה הישראלית. החזרה לאני העצמי, האישי והלאומי, היא חזרה לקב"ה בכבודו ובעצמו, לכוחות החיים שהוא טבע בנו בתור בני אדם ובתור אומה. על ידי השיבה הזאת יוכלו האדם היהודי והעם היהודי כולו לממש את מטרתם ולהאיר את אורו של משיח בעולם.




[1] ומן הסתם גם מאיר אריאל אם הוא לא היה נפטר.


[2] במאמר זה אתייחס לפוסטמודרניזם בצורה שבה התייחס אליה חוקר הפוסטמודרניזם פרדריק ג'יימסון, כאל "דומיננטה תרבותית: תפישה המביאה בחשבון את נוכחותם ואת קיומם זה בצד זה של מגוון רחב של מאפיינים שונים מאוד, ועם זאת כפופים למאפיין הדומיננטי", ולא כאל פילוסופיה אחידה וקוהרנטית.


[3] לא תבואי שישי שבת \ זהו יום הבוחר\  לא תבואי שישי שבת \ זהו יום הבוחר \ לא אנחנו לא חיות \ רק בני אדם \ לא אנחנו לא חיות \ כן אנחנו העולם.


[4] יש ביוטיוב ראיון של גל אוחובסקי עם הסולנים של שלוש הלהקות האלה. כדאי לצפות בו כדי להבין יותר טוב את הדברים שנכתבו במאמר - http://www.youtube.com/watch?v=xtqyUTwnBbo.


[5] "הפסטיש, כמו הפארודיה, הוא חיקוי של סגנון מיוחד או אידיוסינקרטי, נשיאת מסיכה לשונית, דיבור בשפה מתה. אלא שזו פרקטיקה נייטרלית של חקיינות שאין בה דבר מכוונת המכוון שבפארודיה, מעוקרת מכל דחף סאטירי, נטולת צחוק ומשוללת כל אמונה שלצד השפה הלא-נורמלית ששאלת לרגע עדיין קיימת נורמליות לשונית בריאה. לפיכך הפסטיש אינו אלא פרודיה ריקה, פסל שעיניו סומות"; פרדריק ג'יימסון, פוסטמודרניזם.


[6] על הפסטיש והשפע התרבותי כתופעה פוסטמודרנית ראו דברים שרואים מכאן עמ' 164-174 וכן בלינק הבא - http://www.haayal.co.il/story_1176.


[7] ראו השיר של 'נושאי המגבעת' "אני טקסט פוליטי".


[8] בכלל, יש הקבלה בכמה מישורים בין דור הפרחים של הסיקסטיז בארה"ב לבין שנות התשעים בארץ. ילדי הפרחים היו הילדים של דור ה-X, ילדי ה'בייבי בום' שאחרי מלחמת העולם השנייה. ילדים אלה הפכו לבוגרים בשנות השישים, וביקשו ליישם את המהפכה של מסקנות מלחמת העולם השנייה. אם המלחמה הביאה לעולם שנאה הם יביאו לעולם אהבה, אור, פרחים וכדומה. נוער שנות התשעים בארץ היה "הילדים של חורף שנת שבעים ושלוש". בשנות התשעים הם היו בסוף שנות העשרה ותחילת שנות העשרים, והם היו הקהל העיקרי של הפוסטמודרנה בארץ. כמו ילדי הפרחים, גם ילדי הנרות של שנות התשעים ניסו למרוד, אלא שלהם כבר לא הייתה את האופטימיות של הקודמים להם, ולכן המרד שלהם לא התמקד בתכנים מסוימים אלא בכל המהות הפוליטית עצמה. ראו המרד השפוף, עמוד 49 ו-73-76.


[9] חמי רודנר, מתוך סוף עונת התפוזים.


[10] עמ' 17-18.


[11] ענבל מדברת על שירה 'חמדת אבות 2', שבניגוד לכל שיריה הקודמים עסק במציאות הישראלית הממשית.


[12] שהתפרסמו מאוד, מכיוון שאסף אמדורסקי סימפל אותם בשירו 'חלום כהה' המדבר על הנושא.


[13] כדי להבין את עומק השינוי צריך לראות מצד אחד את הראיון בלינק שהבאנו למעלה ומיד אחריו את הלינק הבא -http://www.youtube.com/watch?v=XHk5OnM7ccQ. הפער העצום שקיים בין הראיונות, שניתנו בהבדל של כשלושה חודשים זה מזה, מראה את השבר הגדול שנוצר בתרבות הצעירה, אותה ענבל מייצגת בהקשר הזה, בעקבות רצח רבין.


[14] ראו לדוגמה 'דברים שרואים מכאן', עמ' 11-25.


[15] "מיד אחרי רצח רבין הדיסטרוושן עף החוצה. אנשים חיים את הדיסטרוושן בחיים שלהם הם לא צריכים אותו במוזיקה...". מתוך ראיון עם אודי הניס, מפיק בהליקון, בתכנית סוף עונת התפוזים.


[16] ראו, למשל, את הגיוס המסיבי במבצע חומת מגן ואת תופעת הניאו-ציונות שממשיכה ביתר שאת מאז ועד היום.


[17] חשוב לציין בהקשר הזה שהרב-תרבותיות יצרה ז'אנר מוזיקלי חדש שמכונה 'מוזיקת עולם', שעניינו העלאתה של המוזיקה האתנית של כל אזור בעולם וקשרי הגומלין וההשפעה שבין המוזיקה הזאת למוזיקה המערבית המודרנית.


[18] כשעדיין אי אפשר למדוד את מידת השפעתה על העשור כולו.


[19] "מוזיקה ישראלית, עם כל הדברים הנפלאים שנמצאים באותו ז'אנר שנקרא מוזיקה מזרחית, אנחנו מביאים את זה היום למרכז, זה הופך להיות מוזיקה ישראלית. הרבה להקות רוק ימצאו את עצמן משלבות אלמנטים מזרחיים". כך אמר זאב נחמה בשנת 1998.


[20]  ראו אוה"ק ג עמ' קמ.


 

 

בית המדרש